از دید من، ویژگی‌های بیانی زبان در ادبیات را باید در تعامل زنده و پویا میان صدا، بافت فرهنگی و تفسیر شخصی جست، تعاملی که به زبان امکان می‌دهد فراتر از انتقال صرف معنا، تجربه‌ای عمیق و چندلایه برای مخاطب ایجاد کند. زبان در لایه‌های مختلفی عمل می‌کند و از طریق ترکیب ریتم، ساختار و نمادها، نقشی بنیادین در ایجاد ارتباطی عمیق میان متن و مخاطب ایفا می‌کند. این ویژگی‌ها نه‌تنها ابزار انتقال معنا، بلکه بستری برای برانگیختن احساسات، ایجاد موسیقی‌ و بازتاب ارزش‌های فرهنگی هستند که در نهایت تجربه‌ای منحصربه‌فرد برای خواننده رقم می‌زنند.
برای من، ویژگی‌های بیانی زبان— مانند واج‌ها، واکه‌ها، مکث‌ها، ضرب‌آهنگ‌ها و غیره— نقشی محوری در تجربه‌ی خواندن شعر دارد. این عناصر لحن احساسی اثر را تعیین می‌کنند و اغلب پیش از درک کامل معنا، چیزی القا می‌کنند که فرای معنا است. رومن یاکوبسن الگوهای صوتی مثل قافیه، ریتم و واج‌آرایی را صرفاً تزئینی نمی‌داند، بلکه باور دارد که این‌ها بخشی جدایی‌ناپذیر از تأثیر عاطفی و ذهنی یک اثر ادبی هستند. این درست همان نقطه عطفی است که شعر شاملو رقم زد: درک عمیق از آواهای زبان فارسی و بهره‌گیری هنرمندانه از موسیقی ذاتی کلام در شعر سپید.
براهنی این تجربه‌ی شنیداری را با نظریه «زبانیات» گسترش داد و اصلا زبان را محورشعر خود قرار داد. او ویژگی‌های صوتی کلمات، مثل صداها، ریتم‌ها و وقفه‌ها، را اغلب به مراتب عمیق‌تر از معنای صریح تجربه احساسی و روانی می‌دانست و باور داشت که شعر با موسیقی زبان آغاز می‌شود و ترتیب صداها و سکوت‌ها می‌تواند پیش از آنکه معنا به‌طور کامل فهمیده شود، احساسات و تصاویر را برانگیزد. همان‌طور که احتمالا در شعر من مشخص است من عمیقا اینجا با او هم‌نظرم. از نظر او، تمرکز بر جنبه‌های آوایی و ریتمیک زبان به شاعران اجازه می‌دهد تا از اشکال و ساختارهای سنتی رهایی یابند و آثاری خلق کنند که در سطحی عمیق‌تر و غریزی‌تر با خواننده ارتباط برقرار کنند. مثل شعر زبان در غرب، براهنی رابطه بین صدا و معنا را سیال و پویا می‌دانست و هر شعر را به تعاملی پیچیده از شنیداری و فکری می‌دید..

اما من در عین حال عمیقا به ضرورت فضای تفسیر فردی در اثر باور دارم. از نظر من ارزش واقعی یک اثر ادبی در بسط پذیری آن است. ژاک دریدا بر سیالیت ذاتی زبان تأکید داشت و معتقد بود که معنا ثابت نیست، بلکه از طریق تعامل پویا میان متن، نویسنده و خواننده پدیدار می‌شود. بنابر این، درست است که ناخودآگاه شاعر بر صداها و ساختارهای زبان تأثیر می‌گذارد، اما پیش‌زمینه فرهنگی و تجربیات شخصی خواننده در نهایت شکل‌دهنده نحوه تفسیر این عناصر هستند.
در یک فرهنگ مشترک، صداها و نمادهای خاص معانی تثبیت‌شده‌ای دارند که تا حدی برای ‌شاعر و خواننده مشترک است. مثالا، ریتم‌ها یا تکرار واج‌های مشخص ممکن است حس شادی یا اندوه را برانگیزد و متن را به ناخودآگاه جمعی یک جامعه پیوند می‌دهند. نظریه نشانه‌شناسی سوسور دقیقا توضیح می‌دهد که چگونه زبان مثل یک سیستم نشانه‌ای عمل می‌کند که در آن معنا از رابطه بین دال (صدا یا نماد) و مدلول (مفهوم) ناشی می‌شود.
شعر احمدرضا احمدی نمونه‌ی بارز این اتفاق است. استفاده او از تصاویر سورئال و انتزاعی، خوانندگان را دعوت می‌کند تا تخیل خود را به کار گیرند و در فضایی نوستالژیک و سانتیمانتال به موضوعات هستی‌شناسانه بپردازند. ریتم و صدای روان او عمق عاطفی متن را تقویت می‌کند و لایه‌های نمادین و فرهنگیِ اغلب گسسته‌ی او را پیوسته‌تر جلوه می‌دهد.
به همین دلیل است که من معتقدم شعر را نمی‌توان واقعاً ترجمه کرد. وقتی زبان از بافت فرهنگی خود جدا می‌شود، تمام عناصر آوایی و اشارات فرهنگی خود را از دست می‌دهد. اگرچه شعر بدون این ‌جوانب هم ممکن است همچنان جذابیت مفهومی و احساسی داشته باشند، اما بدون بعد زبان و چارچوب‌های فرهنگی و تاریخی که به آن‌ها معنا می‌بخشند، بسیاری از عمق تفسیری آن حذف می‌شود.
یکی دیگر از جنبه‌های مهم ویژگی‌های بیانی در ادبیات که هنوز به آن نپرداخته‌ام، فرم و ارتباط عمیق آن با بافت فرهنگی و تفسیر فردی است. کامیل پاگلیا، نویسنده و منتقد فرهنگی آمریکایی، با الهام از دوگانه‌ی آپولو و دیونوس نیچه دیدگاهی جذاب برای درک تاثیر فرهنگ بر فرم ارائه می‌دهد. پاگلیا استدلال می‌کند که سنت‌های ادبی شرقی اغلب ماهیت چرخه‌ای (دیونوسی) دارند و که نوزایی، درهم‌تنیدگی و یگانگی طبیعت را تداعی می‌کند. اما سنت‌های غربی یک ساختار خطی را دنبال می‌کنند که در نقطه‌ای به اوج می‌رسد و بعد دوباره فرود می‌آید. پاگلیا این ساختار را بازتابی از فرهنگی منظم، مبتنی بر علیت و فردگرایی در غرب می‌داند. تحلیل دیدگاه او درباره‌ی ادبیات شرق و تطبیق آن با قالب‌های شعر سنتی فارسی جای بحثی گسترده دارد که در اینجا مجال پرداختن به آن نیست. تنها به این اشاره بسنده می‌کنم که سیر تحول شعر سنتی فارسی به شعر نیمایی، که به ساختارهای غربی نزدیک‌تر است، هم‌زمان با ظهور مدرنیسم در ایران شکل گرفت و در طول زمان، به‌تناسب پذیرش مدرنیسم در جامعه، محبوبیت بیشتری یافت.
با ورود مدرنیسم به ایران، آثار فرهنگی ما با جریان‌های فکری و هنری غرب هم‌سو شد. به عنوان مثال اشعار فروغ با جنبش‌های فکری و هنری غرب در اواسط قرن بیستم هم‌راستا بود. جنبش‌هایی مانند اگزیستانسیالیسم (دهه ۱۹۴۰–دهه ۱۹۶۰)، شعر اعترافی (دهه ۱۹۵۰–دهه ۱۹۷۰)، و سینمای مدرنیستی (دهه ۱۹۵۰–دهه ۱۹۶۰) و همچنین آثار شخصیت‌هایی مانند سیلویا پلات و آلبر کامو نه تنها فضای فرهنگی فروغ را که ویژگی‌های بیانی او را تحت تاثیر قرار داد. فروغ این جنبش‌ها را درونی کرد و با پیوند به تجربه زیسته‌‌ی خود به‌عنوان زنی که با محدودیت‌های جامعه‌ای به‌شدت پدرسالار و مذهبی دست‌وپنجه نرم می‌کرد بومی کرد.
همچنین، شعر حجم یدالله رویایی تحت تأثیر جنبش‌هایی چون اکسپرسیونیسم انتزاعی (دهه ۱۹۴۰ تا ۱۹۶۰)، اسپیشیالیسم و فضامحوری در شعر و هنرهای تجسمی (دهه ۱۹۴۰ تا ۱۹۶۰)، و شعر دیداری (دهه ۱۹۵۰ تا ۱۹۶۰) شکل گرفت. علاوه بر این، آثار مدرنیست‌های برجسته غربی همچون تی.اس. الیوت و ازرا پاوند هم در شکل‌گیری این جریان شعری نقش مهمی داشت. مهدی گنجوی، پژوهشگر و منتقد ادبی ایرانی-کانادایی، عناصر زبانی چندلایه، تصاویر انتزاعی و فرم‌های غیرخطی رویایی را تلاشی برای به تصویر کشیدن یک جهان چندپاره و پراکنده می‌داند که خواننده را به تفاسیر شخصی دعوت کند.
بنابراین، از نگاه من ویژگی‌های بیانی زبان در ادبیات واسطه‌ای مهم برای بازتاب و درک بافت فرهنگی، تجربه فردی و تحولات اجتماعی-سیاسی است